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Gabriel Peluffo Linari

Catálogo de la exposición Seade en Galería Latina, 1980
La obra pictórica de Felipe Seade, producida en su mayor parte entre 1930 y 1968 se ubica en un período particularmente significativo de la pintura y, en general, de la cultura artística nacional.
El año 1930 constituye un punto de inflexión en el ciclo social y político del batllísmo, pero también en la crisis de la cultura occidental; crisis propiciada por el descalabro económico de 1929, por el ascenso del nazi-facismo, por los sucesos que sellaron en el correr de los años treinta el destino de la España Republicana, en fin, por el clima internacional asfixiante, antesala de la Segunda Guerra Mundial.


La pintura realizada en el país entre 1930 y 1950 se inscribe dentro de esa atmósfera intelectual, pero se nutre, además, de otras circunstancias específicas del ambiente local y latinoamericano. En efecto, paralelamente al golpe de Estado de Terra, tienen lugar, entre 1932 y 1934, algunos hechos de fuerte gravitación en las artes plásticas nacionales: por un lado la creación de la Escuela Taller de Artes Plásticas (E.T.A.P.) en 1932, que reunía pintores y escultores uruguayos en torno a ciertos presupuestos estéticos del post-cubismo; en segundo lugar la visita de David Alfaro Siqueiros en 1933 quien, a pesar de su corta estadía en el país, dio a conocer las ideas más fermentales del muralismo mejicano; en tercer término, la llegada de Torres García en 1934 y su inmediata prédica en torno al Arte Constructivo, pretendida síntesis de una Tradición Universal que intentaría incluír al arte indoamericano.
Felipe Seade, que había tenido un período de iniciación en la pintura durante los años veinte, comienza a exponer, desde 1931, una obra vigorosa, ya desprendida de lo que constituía el estilo predominante dentro del Círculo de Bellas Artes; una obra potenciada por su sentido lírico y a la vez irónico de nuestro paisaje social y humano. Al elaborar su nuevo lenguaje toma contacto con el grupo de la E.T.A.P. y comparte algunas de sus preocupaciones más acuciantes. En ese ámbito ya no tenían vigencia ciertos presupuestos que habían sido fundamentales en la pintura de la década anterior, como por ejemplo la descomposición de la forma en planos de color o la búsqueda de una luz local en el paisaje; pero en cambio se ponía énfasis en la coherencia formal interna del cuadro, en su unidad estructural, en su carácter de "universo cerrado". A la vez se desacreditaba lentamente el color estridente del período planista y se consolidaba una paleta oscura, sorda, como la cultivada por uno de sus más conspicuos representantes: Carlos Prevosti.
Rodeado de estas inquietudes y comprometido con una militancia intelectual politizada y humanista, Seade se traslada para trabajar como docente a la ciudad de Colonia, donde introduce decididamente el tema del personaje rural en su pintura: el changador, el parroquiano, las mujeres campesinas, las lavanderas del río Uruguay.
Entre 1934 -fecha de su radicación en Colonia-y 1941 -fecha de su definitivo regreso a Montevideo, pinta cuadros en diversas técnicas que van de las tierras sobre papel a los óleos sobre telas texturadas, y pinta dos murales, uno en el Liceo de Colonia (al temple) y otro en el Liceo de Florida (a la incáustica).
A partir de 1941 Seade profundiza el estudio de algunas técnicas renacentistas. Prepara sus propios colores con aceites especiales, investiga la incorporación de resinas para obtener transparencias (donde el color pueda "brillar en la penumbra") y ensaya la técnica del fresco en pequeño formato (técnica que purifica el color apagándolo, sin permitirle la estridencia).
Desde el primer período de su pintura, coexisten dos "maneras" que caracterizarán, básicamente, todo el ciclo posterior de su obra: una afacetada, gestual, de vigorosas pinceladas contenidas dentro de grandes formas; otra preocupada por pulir los volúmenes por medio de una luz afocal -presente en el mural de Florida y retomada en los años sesenta- que recuerda el modo como Diego Rivera iluminaba sus figuras macizas o el ingenuismo deliberado de cierta iconografía religiosa (1).
El tema agrario en la pintura, que en los años veinte había sido abordado casi exclusivamente como problema de color, en los treinta comienza a ser visto no sólo ya en sus datos estrictamente paisajísticos sino también en los humanos, en tanto ámbito de marginalidad social. Aquí incide, claro está, el impacto del muralismo mejicano; pero sólo en la medida que ese movimiento forma parte de una poderosa vertiente ideológica de la época. Felipe Seade y los demás artistas que cultivaron el "realismo social" hacia 1940, lo hicieron en el marco de esa influyente sensibilidad de matriz ideológica, pero sin la marcada intención monumental y alegórica de los muralistas mejicanos. Algunos dibujantes de ese período -Julio Suárez o José Enrique Bravo, por ejemplo- están más cerca de la ironía gráfica del alemán George Grosz (2) que del dibujo muralista.
En el caso de Seade, la mística del personaje de pueblo, encarada como tema esencialmente lírico, no le impidió incursionar también en la ironía b el humor grotesco ("El Filatelista", "El Acaparador", "Retrato de Churchill", etc.), pero sin rebasar una escala de valores pictóricos propia del pequeño formato, escala desde la cual llegó a ensayar la sátira social con un género tradicionalmente tan "neutro" como el de la naturaleza muerta. Tal es lo que sucede, por ejemplo, en su "Naturaleza bien muerta" (3) con que participó en el XII Salón Nacional de 1948; cuadro que representa una galera negra y un par de guantes blancos agrupados por la ironía de un "Realista social", pero tratados con la libertad expresiva de un pintor abstracto.

(1) Es probable que Seade guardara en su memoria la iconografía religiosa de origen maronita que vio circular desde niño en su familia materna. En cuanto a Diego Rivera, si bien Seade había visto reproducciones de sus obras desde fines de la década de los 20 ("La Pluma" publica algunas de ellas en 1929), recién recibirá un buen conjunto de reproducciones en color hacia 1950.
(2) La revista "La Pluma" publicó parte del juicio oral a Grosz, con algunas reproducciones de sus obras en el número 13 (año 1929).
(3) Obra expuesta en la presente muestra